sexta-feira, 21 de novembro de 2014

Nem chinoca, nem flor, nem morocha!: Sobre o machismo e a música gauchesca (Parte I)

Clarissa Figueiró Ferreira
(violinista e etnomusicóloga)

O tema abordado neste texto traz uma questão polêmica e, incrivelmente, ainda pouco discutida: o machismo na cultura gauchesca. Trataremos aqui, em especial, sobre os discursos musicais e performáticos que ecoam há décadas e que atualmente ainda permanecem.




Este assunto acompanha-me desde quando comecei a atuar como instrumentista neste universo cultural onde a presença feminina, se comparada à masculina, é muito pequena, restringindo-se a algumas cantoras e poucas instrumentistas. Apesar de tanto tempo refletindo sobre essas questões, aliando a prática com a pesquisa em música, até o momento não me sentia confortável a falar sobre tal tema, talvez por não ter as questões devidamente sazonadas até então. Através do meu distanciamento geográfico, e a vivência com algumas representações artísticas sobre este enfoque, como exposições, filmes e leituras, nos últimos meses foram amadurecidas algumas reflexões e juntamente a elas, veio a necessidade de dividir e dialogar de forma mais densa.

Primeiramente, a questão de gênero está ligada de forma direta com as representações, e interpretações sonoro musicais, como afirma a musicóloga Lucy Green (1997):

Quando escutamos uma mulher cantar ou tocar, quando escutamos a uma música que ela compôs ou improvisou, não apenas escutamos os significados pertencentes à música, também estamos conscientes de sua posição discursiva vinculada a gênero e à sexualidade. Por este motivo, sua feminilidade torna-se parte do discurso pertinente à representação musical. Quando a musica retrata feminilidade através de uma intérprete ou compositora, nós estamos sujeitos a julgar o manuseio de seus significados por esta intérprete ou compositora em termos de nossa ideia sobre sua feminilidade. Em um relacionamento de circularidade, gênero em prática musical, significado musical e experiência musical estão entreligadas.

Sendo assim, vamos refletir sobre algumas questões: Já pensaram porque as mulheres na cultura gauchesca usam saias longas em suas performances musicais? Quantas vezes já ouviram músicas cantadas por mulheres em que representavam a esposa ou filha que esperava os homens voltarem da guerra? Até que ponto estas questões são tradicionais, visto que como sabemos as tradições não são estanques e sim dinâmicas? Será que há um esforço de alguns órgãos institucionais e midiáticos para que tais estereótipos sejam reforçados?

Para começar, vamos adentrar ao tema através das representações visuais e performáticas femininas na cultura gauchesca. Diretamente ligada a isto está o comportamento da mulher, chamada de “prenda”, relacionada à delicadeza, ao recatamento, e com vestimentas que colaborem com esta imagem, como os vestidos e saias longas que também representam um tempo passado, como damas da sociedade do século XIX. Porém, uma mostra de que estes entendimentos são totalmente construídos, é a citação feita por Barbosa Lessa em seu livro, “O Nativismo”, explicando porque as “prendas” devem vestir-se assim. Em uma subdivisão de seu livro, faz referência a Hobsbawn e Ranger intitulando de “A invenção das Tradições”, na qual enuncia as diversas invenções culturais hoje tidas como naturais na cultura gauchesca:



E como é que é o vestido das moças: Como modelo, aproximado, só havia os vestidos caipiras, das festas juninas de São Paulo, ou as “folhinhas” anuais distrubuídas pela Cia. Alpargatas na Argentina. Paixão encasquetou que deviam ser vestidos compridos até os tornozelos; eu argumentei que se nós, rapazes, estávamos trajando nossas constumeiras bombachas, não carecia que as moças se voltassem para tão longe nos antigamentes; isto não chegou a ser posto em votação, mas o bigodudo Paixão nos venceu pelo cansaço... (LESSA, 1985)



Esta colocação certamente mostra como a representação feminina no gauchismo foi construída a partir de alguns entendimentos, e como ela até hoje vem sendo multiplicada até mesmo nas visões ditas como modernizadoras da cultura gauchesca. O objetivo aqui é debater sobre como estas questões são pensadas como sendo naturais, justificadas por serem culturais, e como que ocorrem certos tratamentos de diferenciamento de gênero através destas justificativas. Ou seja, tentaremos desconstruir a ideia de gênero masculino e feminino na cultura gauchesca, como algo dado.

Representações das mulheres em canções

Em pesquisa realizada por Laura Rosa da Silva e Leandro Castro Oltramari no ano de 2010, intitulada “De beija-flor a urubu: representações das mulheres na música gaúcha”, há uma análise de composições dos segmentos da música campeira e da tchê music, onde foram classificadas em sete categorias cerca de 80 músicas na qual referiam-se de alguma forma a mulher. A categoria onde foram encontradas mais músicas foi “Coisificação das Mulheres”, as quais de alguma maneira caracterizam as mulheres como algo atrelado ao uso, consumo, e, portanto, as colocam fora da posição de sujeito, aproximando-as da ideia de coisa.

Como exemplo, os autores apresentam trechos como: “Aprendi a domar amananciando égua, e para as mulher vale as mesmas regras”, da composição “Morocha” de Mauro Ferreira e Roberto Ferreira, apresentada no festival Coxilha Nativista no ano de 1984, provocando a desaprovação de parte do público, como podemos ver em vídeo:



                                              

O processo de coisificar a mulher, afastando-a da posição de sujeito foi detalhado pelo filósofo Abbagnano (2007), definindo-o como um objeto que de um modo qualquer se possa tratar. Portanto, as mulheres estavam ligadas a comparações diversas, como animais e elementos da natureza contemplados (flores, estrelas, etc). Os autores dividiram esta categoria em três subcategorias, denominadas:

·        Contemplação das mulheres;
·        Mulheres comparadas a animais;
·        Mulheres atreladas ao consumo;

Certamente é fácil para todos compreenderem que há certa violência simbólica quando há comparação das mulheres com animais, porém, muitas vezes não entende-se que possa ser também uma ofensa  a própria comparação com objetos. Essas representações de machismo são expostas na grande maioria das vezes de forma implícita, e velada, o que poderíamos chamar de “poder simbólico”, como o sociólogo Pierre Bourdieu conceitua.

A subcategoria “Contemplação das mulheres” foi localizada em todos os representantes musicais analisados, trazidos os trechos de exemplos: “Coração na noite serena, te vê na estrela mais linda” (João Luiz Correa e Grupo Campeirismo) e “Minha flor pequena, dessas que nascem pelos rincões, trazendo a graça das corticeiras, enfeita a tarde por ser tão bela” (composição “Sonho em Flor”, com letra de Gujo Teixeira) .  A ideia constituída nestas frases é a de que as mulheres são coisas a serem admiradas, contempladas, justamente porque a beleza é muito valorizada no aspecto feminino (KANT, 2000 apud BORGES, 2005).




A subcategoria “Mulheres comparadas a animais” chama atenção a referência do feminino elaborada através de um animal: “um beija-flor em urubu se transformou” (Grupo Tchê Garatos). De uma ave delicada, pequena, que busca as flores, a mulher se transforma em um urubu, grande e que se alimenta de outros animais, em decomposição. Como visto anteriormente, a delicadeza e a beleza são aspectos valorizados nas mulheres. A metáfora utilizada nessa categoria pode estar atrelada à vivência do homem do campo, que com frequência lida com animais, como em rodeios, o gaúcho exerce para com os animais o papel de domador, criador (CONFORTIN, 2008). Outro exemplo que os autores trazem é: “Pois china eu laço com os tentos” (João Luiz Correa e Grupo Campeirismo). O termo “china” faz menção a mulher, e ato de laçar é comum para animais como cavalo e gado. Apesar de estar ligado à realidade do campo, não se pode deixar de refletir sobre a posição de submissão em que as mulheres são colocadas através da comparação com animais.

Para Bozon (2003) as mulheres continuam a ser vistas pelos homens como mais um objeto a ser possuído. A atitude passiva e submissa nas mulheres também foi percebida por Neckel (2007), como frequente em mulheres que na construção de suas vidas fizeram constantes renúncias, em função do outro ou para agradá-lo. Este é o caso do termo “prenda”, no qual as mulheres são chamadas no ambiente da cultura gauchesca, ou seja, um presente, algo a ser pertencido por alguém, mais uma vez distanciando-se da posição de sujeito. Sobre este termo o historiador Tau Golin alerta:

O termo prenda foi inventado pelo tradicionalismo, as mulheres do Rio Grande do Sul nunca foram chamadas de prenda historicamente. Então é um conceito que começou a ser transformado em realidade e produzido naturalmente e, naturalizado sendo, veio o preconceito. (...) Isso vai aparecer de várias formas na cultura como, por exemplo, a própria invenção dos homens, a partir do CTG 35 e que hoje está instituído no MTG, de a mulher não aparecer mais como um gênero feminino, mas através da alcunha de prenda. O sentido, a essência do termo prenda não é só etimológico, mas a visão do homem tradicionalista sobre a mulher. Prenda significa adereço, aquilo que é um penduricalho do homem, aquilo que o homem usa até com algumas palavras pretensamente afetivas, mas que na verdade destina esse lugar à auxiliar e jamais a possibilidade de desenvolver uma cultura na qual os gêneros e as relações sociais seja desenvolvida entre iguais, não interessando o protagonismo. (2014)

A subcategoria “Mulheres atreladas ao consumo” foi observada principalmente atribuindo a mulher como algo comestível, devido a isso utilizou a noção de consumo. No trecho “Tô com namoro meio atado com a filha da Manuela. Eta! gringa bem servida coisa boa de costela” (João Luiz Correa e Grupo Campeirismo), a mulher é representada num pedaço de carne, para comer. Parker (1991) observou que o “comer” na relação sexual pode indicar, com frequência, o sujeito passivo ou ativo. O que “come” é o ativo na relação, e o que é “comido” é o passivo, que espera, que se sujeita e que aceita o ato. Outra frase explicita com clareza: “(...) cachaça derruba o homem. Mulher também derruba. Só que elas a gente cooo...” (Grupo Tchê Barbaridade). Nesta, as mulheres são comparadas com uma bebida alcoólica. O indício do uso do verbo comer denota que tanto a cachaça quanto a mulher derrubam o homem, mas a vantagem estaria na mulher, que pode ser “comida”. Para Bozon (2003) tal realidade é atual, exemplificada no ato sexual, em que os homens continuam tendo o papel central e ainda se mostram mais ativos do que as mulheres.



Outra categoria trazida na pesquisa foi “Mulheres que trazem sofrimento”. Tal atribuição, de causadora de sofrimento, foi encontrada em um estudo realizado por Ruben Oliven (1987) com letras de música do gênero MPB, que observou que as mulheres aparecem capazes de propiciar segurança afetiva aos homens, ao se mostrarem, muitas vezes, vítimas de perdas, sendo que somente a esposa poderia lhe ajudar na recuperação através de um amor praticamente incondicional. Esse poder dado a mulher possibilita que, quando ausente, a mesma cause tanto sofrimento, sendo responsabilizada pela dor alheia. Possivelmente a inconformidade do homem em relação ao abandono da mulher seja a incompreensão de que a mesma não se satisfaz mais com o que o lar proporciona, optando buscar o prazer de viver fora da morada, deixando-o surpreso.

Para Cardoso (2007) as mulheres foram significadas com papéis de mãe e esposa, cujas características foram delineadas por razões a uma suposta fragilidade e que, portanto, precisariam de resguardo, possível dentro da morada. Este é o caso da resposta à música “Morocha” aqui referida, composta meses depois da apresentação no festival Coxilha Nativista (1984), tendo como nome “Morocha, Não!” de autoria do músico Leonardo. Nos versos “E que os deveres de um macho é proteger e amar” e “Invés de usar um pelego, use o arreio ternura, enlace pela cintura, jogue fora o maneador”, estão representados os entendimentos de diferenciação de gênero, vendo a mulher como um sujeito frágil que carece cuidado do homem.


A partir das análises trazidas pelos autores podemos imaginar a dificuldade de identificação de parte dos jovens desta geração com tais representações de gênero. Por outro lado sabemos como é grande o público consumidor desta música, e que identifica-se com estes simbolismo, talvez devido a suas elevadas reproduções. Assim, continuaremos este tema do próximo texto, tratando de como são recebidas estas mensagens e o que elas representam atualmente.

Fiquem a vontade para expor opiniões e questionamentos.

Até breve!

quinta-feira, 16 de outubro de 2014

Nico Fagundes X Sérgio Jacaré: os embates nativistas dos anos 80

Estamos retomando as atividades do blog com algumas novidades! A partir de hoje teremos a participação de outros pesquisadores que trabalham com as questões culturais regionais do Rio Grande do Sul. Além de ampliarmos para diferentes pontos de vista, e criar uma rede de compartilhamento de conhecimentos, estamos aumentando ainda mais o tom polifônico de nossas reflexões!

O texto de hoje foi escrito pelo jornalista, e mestre em história, João Vicente Ribas. Suas pesquisas, a nível de graduação e mestrado, tratam de questões sobre o Nativismo perante a comunicação, tendo como estudo de caso o grupo Tambo do Bando, e também sobre o gauchismo na cidade de Passo Fundo. Ribas é idealizador e criador do blog Pampurbana (http://pampurbana.blogspot.com.br/), onde traz além de colunas sobre temas da regionalidade sul riograndeense, algumas notícias e críticas sobre o cenário musical de Porto Alegre e região.

O texto de hoje trata de um caso particular entre Nico Fagundes e Sérgio Jacaré. Uma emblemática discordância que ilustra o campo de disputas que permeou fortemente a década de 80, no ambiente dos festivais nativistas.

Deixo uma reflexão que espero que acompanhe a leitura: Será que essas dicotomias estão superadas ou adormecidas atualmente? Alguma destas visões (conservadoras X vanguardistas) teria vencido no embate de ideias e ideologias?

Boa leitura e até a próxima!


Nico Fagundes X Sérgio Jacaré: os embates nativistas dos anos 80

João Vicente Ribas

Nunca o jornalismo cultural gaúcho foi uma arena tão disputada quanto nos anos 80, auge do nativismo, década de aguerridos debates estéticos sobre a música e a cultura do estado. Em cada final de semana, em alguma cidade do interior, sempre havia um festival e a conseqüente discordância sobre seu resultado. Um dos momentos mais interessantes se deu em 1982, quando a polêmica girou em torno do festival Uma Canção para São Borja.

Dois debatedores de peso duelaram com artigos publicados no jornal Zero Hora. Primeiro, Antônio Augusto Fagundes, que recém havia estreado o programa Galpão Crioulo na RBS TV. Depois, a réplica de Sérgio Jacaré Metz, que iniciava naquele ano a primeira parceria com Carlos Leandro Cachoeira, dando origem mais tarde ao grupo Tambo do Bando.

Pra começar, o motivo da discórdia foi a escolha da música São Borja, Canto e Ritmo, composta por Jacaré e Cachoeira, como grande vencedora do festival dos 300 anos da cidade. Nico Fagundes contestou o resultado, alegando que sua composição concorrente, classificada em segundo lugar, A canção de São Borja, merecia a vitória.


Fonte: Divulgação
No mesmo ano da publicação dos textos, 1982, a Califórnia da Canção Nativa foi palco de intensa disputa estética, entre artistas e entre o público. Para que o leitor se ambiente no calor daquela época, proponho assistir abaixo a reportagem de resgate histórico, que fiz para a TVE no ano passado. Atenção para a enquete do final da noite, com o pessoal indignado; para o cantor Leopoldo Rassier puxando uma adaga na interpretação de 'Não Podemo Se Entregá pros Home'; e para a banda que acompanha Mário Barbará, o lendário musical Saracura, com Nico Nicolaiewsky no piano e Fernando Pezão na bateria.

(Veja no link a reportagem: https://www.youtube.com/watch?v=RwvPKaB1x58)

Agora vamos às minúcias dos textos, para compreendermos mais este debate. Fagundes iniciou o artigo de 16 de outubro de 1982 saudando a proliferação dos festivais nativistas. “Faz-se assim uma autêntica lavagem cerebral de jovens que, em caso contrário, estariam fazendo uma música alienada que a nada conduz”. Mas ressalva que os organizadores dos festivais precisam tomar mais cuidado. “O que acaba de acontecer em São Borja não pode se repetir”, sentenciou.

O apresentador do programa Galpão Crioulo reclamava que o regulamento do festival Uma Canção para São Borja só admitia ritmos rio-grandenses. E a música escolhida vencedora era um misto de zamba com rasguido doble, ritmos argentinos.

Nico Fagundes também contesta a letra da canção vencedora, de Jacaré, que trazia os seguintes versos no refrão: “entre irmãos de arte, geografia à parte, não há contrabando”. Sobre isto escreveu:

“Há contrabando, há desinformação, há amizades no júri, conterrâneos e muito uísque enchendo os jurados. O que não há é charango, cordilheira e zamba, em São Borja. Nem rasguido doble, apesar de ser esse ritmo de certa forma comum em Corrientes, do outro lado do rio Uruguai, argumento que não socorre a zamba, que diz respeito a Santiago del Estero. Se há um regulamento, com toda a aparência de rigoroso, que seja cumprido. Se é pra ser desrespeitado, que não se tente dar aparência de sério a um festival que não o é.” (Nico Fagundes)

Sérgio Jacaré Metz defendeu-se em 22 de outubro de 1982, afirmando que a questão da arte no Rio Grande do Sul estava tomando tal forma, seguindo à risca os manuais e regulamentos - pela fatalidade geográfica, que acabaria “nos restando apenas o mar”. Sobre a composição vencedora, escreveu: “Não cantaríamos São Borja, ontem espanhola e guarani e hoje brasileira multirracial, procurando os ritmos no manual do tradicionalista e sim no abecedário da arte: a própria alma, a realidade, a verossimilhança”.

Arquivo pessoal Anahy e Pedro Metz

Para seguir argumentando, o letrista do Tambo do Bando evocou a sabedoria guarani: “quando se corre muito, há que se parar e esperar pela alma”. E botou suas habilidades retórica e literária pra funcionar:

“A arte transcende a sabedoria. A arte é a alma à frente. A mim representa que ela foge dos blocos de anotações e dos manuais. A mim a arte está, também, viajando, no favo das bombachas dos desesperados que batem à porta das nações próximas (até o mais profundo Cone Sul). Está no calção dos chibeiros naufragados, independente do ritmo quaternário das metralhadoras. A arte está na Encruzilhada, sob os toldos.” (Sérgio Jacaré)

Para Jacaré, a arte é domínio do tempo, memória da humanidade, independe de manuais que a preservem. Prometeu na próxima execução da música São Borja, Canto e Ritmo, acrescentar cuíca, cubana, charango e até a bateria completa da escola de samba do bairro Maria do Carmo. “Porque a América, em São Borja, a nosso ver, não é uma regra. É um ponto de união”, concluiu.

O debate entre os compositores foi recuperado por Tau Golin, no livro Ideologia do gauchismo (1983, p.171), que classificou como o “conflito entre o velho e o revolucionariamente novo”. Já em Mídia Nativa, Nilda Jacks analisou a coluna Regionalismo de Antônio Augusto Fagundes, na Zero Hora. De acordo com a pesquisadora, o espaço cumpria função de divulgar as teses tradicionalistas e o movimento como um todo, muito mais que discutir a questão da cultura regional na sua dimensão total(1998, p.72).


Hoje, olhando para os 30 anos que passaram, percebemos o papel fundamental de Nico Fagundes na construção da identidade gauchesca, servindo de modelo televisivo. Será que o apresentador se comportou sempre conforme o pensamento revelado no artigo de 1982? Jacaré, por sua vez, foi saudado pela crítica como provocador da vanguarda sul-rio-grandense. Seu entendimento sobre arte, professado naquele artigo, teria guiado o trabalho com o grupo Tambo do Bando e a escrita do livro Assim na Terra?

domingo, 31 de agosto de 2014

O que é folclore? Atualmente se faz folclore no Rio Grande do Sul?

No último dia 22 de agosto foi comemorado o Dia Nacional do Folclore, e juntamente com ele, vimos algumas manifestações sobre a data que trouxeram a reflexão sobre qual seria o significado do termo.

Foi lançado um desafio na fanpage Gauchismo Líquido trazendo as seguintes questões:

O que é folclore?Se faz folclore atualmente no Rio Grande do Sul?



Felizmente, no debate surgiram ótimas contribuições, das quais algumas estão aqui citadas. A importância de fazer esse diálogo é principalmente a construção e conhecimento de outros pontos de vistas, formando-se um discurso dialógico e colaborativo, além de trazer um tom polifônico à discussão.

Para começar, é indispensável sabermos que esta data foi oficializada pelo Congresso Nacional no ano de 1965, com o intuito de “valorizar as histórias e personagens do folclore brasileiro, dando ênfase à cultura popular e buscando a sua preservação”. Porém, é necessário entendermos o contexto temporal da oficialização desta data, e o que ela representa, para que possamos “comemorá-la”, certo?

Entende-se folclore como: a sabedoria do povo transmitida ao longo de gerações através da oralidade. Porém, o folclore foi utilizado no século XX pelo discurso nacionalista como um instrumento de propaganda, razão pela qual foi particularmente apoiado pelo Estado em vários regimes autoritários. 

Inúmeros foram os movimentos no século XX de resgate e busca por valorização das culturas locais. No livro Projeto e MissãoO Movimento Folclórico Brasileiro, 1947-1964, de Luis Rodolfo Vilhena (1997), é discutida a ascensão e o declínio do movimento folclórico no Brasil, e a busca por sua institucionalização como disciplina, buscando compreender a razão por tal fato não ter acontecido e por ser agregado no presente uma conotação pejorativa a significação semântica da palavra folclore. Entre seus argumentos está o fato de que o fenômeno consistiu em apontar a debilidade teórico metodológica da pesquisa de folclore, produtora de ideologia, não de conhecimento.

Principais responsáveis pela construção da identidade cultural brasileira, como conhecemos atualmente, foram as missões realizadas no século XX por Mário de Andrade e Marcos Pereira.  Com o objetivo de fazer um mapeamento musical do Brasil, o pesquisador Mário de Andrade de 1935 a 1938 percorreu diversas regiões do país, fazendo gravações das manifestações culturais. Devido a grandiosidade da missão o projeto ficou inacabado, apesar de que, como é citado no livro Acervo de Pesquisas Folclóricas de Mário de Andrade 1935-1938, haviam mais de 1.200 fonogramas registrados destas viagens. Até pouco tempo estes arquivos eram inacessíveis para o público em geral, até que  a Secretaria de Cultura de São Paulo e o SESC-SP lançaram um box com seis cds contendo parte desses registros sonoros.

Quase 40 anos após a Missão de Pesquisas Folclóricas de Mário de Andrade, Marcus Pereira começou a viagem afim de mapear o Brasil através de suas músicas e, diferente de Mário de Andrade, ele chegou até o sul. Desta busca, surgiram cerca de 16 volumes, chamados de Música Popular, divididos em Região Nordeste, Centro Oeste e Sudeste, Norte e Sul. Os quatro volumes de Música Popular do Sul trazem sambas, músicas da região das missões, mazurcas, "polquinhas de galpão", canções, chulas, milongas, toques, batuques, terços, rosários, danças, cantos de pescadores, cantos de lenhadores, cacumbis, desafios, declamações, fandangos, rancheiras, bugios e chotes. Neles estão Moisé Mandadori (já citado no texto A Indústria da Música Gauchesca (Parte I), Elis Regina, Beto Ruschel, Zé Gomes e Neneco, Os Tapes, Dércio Montiel, Noel Guarani, Telmo de Lima Freitas, Luís Menezes, etc.

Em relação ao sul do Brasil, como sabemos, os mais reconhecidos responsáveis pelas pesquisas folclóricas foram os pesquisadores Barbosa Lessa e Paixão Cortes. Conta-se que após participarem de uma festa "de los gauchos" no Uruguai, onde viram apresentações de danças e músicas, comida típica, vestuário, ficaram indagados em buscar o folclore sulino. Começaram, então uma busca "da cultura de raiz" do povo rio grandense, em uma empreitada particular sem apoio de governo ou patrocínio comercial.

Manual de Danças Gaúchas de Lessa e Cortes
Destas pesquisas surgiram a criação dos manuais de dança e música de Barbosa Lessa e Paixão Cortes que tornaram-se referência para a cultura tradicionalista do Rio Grande do Sul. O Movimento Tradicionalista Gaúcho, onde por meio dos Centros de Tradições Gaúchas associados a ele, (situados em praticamente todo território do Rio Grande do Sul, diversos estados do Brasil e até mesmo em outros países) propagou o conhecimento produzido por estes pesquisadores. 

O fato é que como salienta a estudante de antropologia, Sabrina Manzke, na discussão trazida na fanpage do blog: "o que sai do estado para fora não é o folclore do RS.  Vejam bem, não que não seja importante e que não nos "represente" de alguma maneira. Porém não pode ser tomado como O folclore do RS. Não é nem 20% dele." Ou seja, as danças tradicionais coletadas por Lessa e Cortes não abarcam todo o fazer folclórico do estado. Como o folclore está ligado a construção de identidade e de uma representação para o outro, o contexto temporal das pesquisas folclóricas no Rio Grande do Sul apontam a objetivação de construção de uma imagem para o estado, de maneira uniformizante.

De acordo com Oliven, “ambos os autores [Cortes e Lessa] estavam preocupados com os efeitos do crescimento da população, as conseqüências da urbanização e as modificações na família e nos grupos locais, problemática recorrente nas ciências sociais da época, fortemente influenciadas pelos trabalhos de Durkheim, escritos na França no século XIX”. Em 1943, Ralph Linton definiu o nativismo como "qualquer tentativa consciente e organizada, por parte dos membros de uma sociedade, de reavivar ou perpetuar aspectos selecionados de sua cultura" (1943, p.220), e sobre este conceito Lessa debruçou-se, escrevendo:

Devido ao surto surpreendente do maquinismo em nossos dias, bem como da facilidade de intercâmbio cultural entre os mais diversos povos, observa-se que o núcleo das culturas locais ou regionais vai se reduzindo gradativamente, a ponto de se ver sufocado pela zona das alternativas. E a fluidez naturalmente se acentua, à medida que as sociedades mantêm novos contatos com traços culturais diferentes ou antagônicos, introduzidos por viajantes ou imigrantes, ou difundidos por livros, imprensa, cinema, etc. (...) Conforme ensina Ralph Linton ‘embora os problemas de organizar e governar Estados nunca tenham sido perfeitamente resolvidos, uma coisa parece certa: se os cidadãos tiverem interesses e culturas comuns, com a vontade unificada que daí advém quase qualquer tipo de organização formal de governo funcionará eficientemente; mas se isso não se verificar, nenhuma elaboração e padrões formais de governo, nenhuma multiplicação de lei, produzirá um Estado eficiente ou cidadãos satisfeitos’.

Nesta afirmação de Lessa, ficam demonstradas ao menos duas situações importantes que teriam influenciado grandemente o entendimento do “gauchismo” ao longo dos anos. A primeira seria o surgimento do tradicionalismo como um movimento antagônico aos intercâmbios culturais que começavam a ser mais fortemente sentidos em meados do século XX, consequência do pós-colonialismo e da Segunda Guerra Mundial. Outra se refere à tentativa de uniformizar todos os indivíduos locais sob uma mesma cultura e mesmos interesses, com a finalidade de obter uma “organização social de governo”, e um Estado eficiente, ou seja, o mesmo que buscava o ideal nacionalista. Assim, podemos compreender a tentativa do movimento em padronizar a identidade do “gaúcho” para todas as regiões do estado.

Pensando em novas composições musicais...Atualmente se faz folclore no Rio Grande do Sul?


Do ponto de vista trazido aqui, podemos dizer que não! Faz-se canções inspiradas em algumas identidades gauchescas que se construíram no decorrer dos anos. Já que folclore está ligado a "raízes" e a "culturas primitivas", usar este termo para as composições que hoje alimentam a indústria fonográfica ou que participam dos festivais de música inédita (nativista) pode ser no mínimo arriscado.

O compositor Carlos Catuípe, um dos idealizadores do “movimento litorâneo”, afirmou em reportagem realizada por Gilmar Eitelvein no ano de 1991, que inspirou-se no folclore afro-açoriano da região litorânea para compor canções e estabelecer um movimento diferente da construção homogeneizadora do gaúcho da região da campanha, por exemplo. Segundo Catuípe, em entrevista: 

Estamos pesquisando os grupos de maçambique e terno de reis em Osório há uns cinco anos, desde que cheguei aqui comecei a acompanhar os grupos locais e os festivais nativistas, aí pensei em aproveitar o folclore dessa região para moldar uma nova música popular para o sul. O nativismo é meio elitista, sinto que nosso povo não consome nossa música (...). A cultura negra não é muito forte aqui, pela própria formação do estado. Me apaixonei pelo maçambique, seus tambores e seu ritmo e falei para o Ladislau escrever em cima disso, pegar as quadras, respeitar o ritmo original e criar algo o mais popular possível. (ZERO HORA, 26/04/91)

Imagem da pesquisa "Músicas do Brasil" de Hermano Vianna
Mais recentemente o antropólogo Hermano Vianna, encabeçou um projeto intitulado "Músicas do Brasil", que de uma forma menos cristalizada que os folcloristas de meados do século XX, efetuou gravações musicais de diversas partes do Brasil, mostrando a incrível diversidade cultural. Uma das muitas contribuições na forma que o pesquisador aborda é o conceito de circulação e rede que estariam justapostas as culturas populares. 

Tudo circula: pedaços de melodias; versos; instrumentos musicais; detalhes de indumentária; trechos de encenações teatrais. Cada mestre de brincadeira, ou cada brincante, não atua como o espectador passivo de uma tradição secular sobre a qual não tem nenhum controle e só pode “preservar”. Seu papel é mais de um DJ, ou qualquer outro produtor musical cibernético, que faz suas próprias colagens a partir de determinado repertório: o gigantesco e multiforme banco de dados da biodiversidade brincante brasileira. Cada mestre recompõe os elementos de todas as outras brincadeiras. Não existe, portanto, problema de origem. (...) Existe um espaço de brincadeira no Brasil. Esse espaço, como o ciberespaço, tem a estrutura de uma rede, uma rede interbrincadeiras. 

É interessante pensarmos que além das questões sobre o folclore que raramente perpassam os debates sobre ser domínio público ou autoral, ser de tradição oral ou gravada, ou de ter um certo tempo para que possa ser considerada “folclórica”, o debate que traz é sobre como a cultura está ligada a finalidades mais “leves”, do que as restritivas trazidas pelo conceito de folclore. Ou seja, as danças, músicas, encenações, devem existir para o desfrute do povo e não para colocá-las em visões limitantes.

O argumento dos folcloristas tradicionais seria de resguardar a cultura popular para que não se perca, e sobre isso Hermano também traz uma bela reflexão:

Cada brincadeira é um nó da rede, estando assim interligada a todas as outras brincadeiras. O erro de muito preservacionista bem intencionado é achar que para salvar um folguedo da ameaça de desaparecimento é necessário isolá-lo do resto do mundo, mantendo à força sua “verdade” ou “autenticidade” (uma idéia avessa à mistura e a “circulação”). Como os militares estrategistas que inventaram a Internet perceberam o que é preciso “preservar” é a rede, a capacidade das informações circularem dentro da rede, e não um nó específico. Numa rede “saudável”, a destruição de um nó não é ameaça para o todo: as informações encontram logo outros caminhos para fazer novas parcerias, novas ciberbrincadeiras.  (...) Muitas vezes é nessas brincadeiras que são renegociadas algumas das características mais centrais daquilo que se convencionou chamar de “identidade nacional” ou “Raízes do Brasil”. Optar por pensar o “espaço da brincadeira” como uma rede, é também fazer um esforço para encarar o problema da identidade em outros termos, fora da procura de “raízes”.

Como foi colocado por Felipe Alvarez, músico e doutorando em educação, ao responder também a questão da fanpage: “Será que no mundo que vivemos conseguimos fazer uma música popular sem usar elementos do folclore, ou ao contrário, será que conseguimos encontrar música folclórica “pura”? Penso que buscar “solidez” nos conceitos sobre o que é cultura é buscar por aquilo que a cultura não é, ou seja: uma prática social estática!”. Da mesma forma o músico e mestre em letras Vinícius Brum, em sua coluna no Jornal Zero Hora, instigado pela discussão trazida aqui sobre o folclore, afirma: “a substância folclórica foi fundamental para a formação deste mosaico cancionista que hoje temos”.

Devido a complexidade do tema, finalizo este texto deixando-o em aberto, com uma posição no mínimo interessante sobre os termos “folclore” e “cultura”, trazidos pelo ex Ministro de Cultura e músico Gilberto Gil:

O que entendo por cultura vai muito além do âmbito restrito e restritivo das concepções acadêmicas, ou dos ritos e da liturgia de uma suposta "classe artística e intelectual". Do mesmo modo, ninguém aqui vai me ouvir pronunciar a palavra "folclore". Os vínculos entre o conceito erudito de "folclore" e a discriminação cultural são mais do que estreitos. São íntimos. "Folclore" é tudo aquilo que – não se enquadrando, por sua antigüidade, no panorama da cultura de massa – é produzido por gente inculta, por "primitivos contemporâneos", como uma espécie de enclave simbólico, historicamente atrasado, no mundo atual. Os ensinamentos de Lina Bo Bardi me preveniram definitivamente contra essa armadilha. Não existe "folclore" – o que existe é cultura. 


Até a próxima!

Referências:
Colaboradores: Sabrina Manzke, Felipe Alvarez e Vinícius Brum.
EITELVEN, Gilmar. Tafona e Candeeiro na mesma semana. Zero Hora, Porto Alegre. 26/04/91.
OLIVEN, Ruben George. O renascimento do gauchismo. IN: GONZAGA, Sergius; FISCHER, Luís Augusto. (Orgs.). Nós, os gaúchos. Porto Alegre: EDUFRGS, 1998.
VIANNA, Hermano. A circulação da brincadeira. Disponível em: www.overmundo.com.br/download.../a-circulacao-da-brincadeira-em-pdf.


segunda-feira, 11 de agosto de 2014

A Indústria da Música Gauchesca (parte IV): O regionalismo como tendência global


Um dos principais questionamentos surgidos com a série de textos sobre a indústria da música gauchesca, que finaliza nesta quarta parte, foi o entendimento controverso sobre como representar-se gaúcho sonoramente para ser entendido pelo público consumidor e adquirir espaço midiático. Uma interessante reflexão trazida pelo leitor Tiago Ferreira ao compartilhar o terceiro texto, foi: “Cresci ouvindo as discussões sobre tornar a música regional gaúcha mais bem elaborada e poética pra atingir um público maior, agora a realidade é o contrário?”.

Então, vamos começar com esta discussão. O que o leitor afirma é que durante décadas a música gauchesca procurava se “intelectualizar”, sair do estigma de “grossura” para poder tornar-se mais acessível ao público urbano, e hoje, como vimos a partir das falas de alguns músicos e compositores, o panorama teria se contraposto. Este “refinamento musical” é um dos principais motivos pelo qual os pesquisadores dão para o surgimento dos festivais de música nativista na década de 70. Cícero Galeno Lopes aponta, em texto publicado na revista Hífen (PUC – Uruguaiana, 1987), que os festivais nativistas surgiram como reação à invasão da cultura estrangeira do país e da música popular gauchesca, que cada vez mais conquistava espaço:

(...) procurava-se esconder a música então representativa comercialmente no Rio Grande. Essa música detinha, como manifestação artística, a simpatia popular. Pois também contra essa se ergueu a Califórnia. Melhor: contra a figura do gaúcho, então editada, que considerou distorcida e aviltada. Esteticamente, pois, a Califórnia optava por valores da classe média. E se estabelecia numa dicotomia antagônica. Se por um lado se erguia contra os estrangeirismos da massificação dos meios de comunicação ‘de massa’, por outro se opunha ao que de mais popular havia. Mas esse popular, representava o aviltamento urbano da figura presente no campo, que simbolizava a própria conservação das insígnias do passado histórico e mítico.

É interessante pensarmos como uma fatia da música gauchesca sempre esteve mais voltada à erudição do gauchismo, como uma busca velada em afastar-se do popular, e ir contra os estereótipos construídos em cima de  características identitárias mais rudes. Tanto assim, que em mais de quatro décadas de festivais de música nativista, atualmente os artistas muitas vezes buscam este elo perdido de contato com o público.

Desenho feito pelo artista Théo Gomes.
(Disponível para venda em: https://www.facebook.com/theogomess?fref=ts )

Também, é relevante pensarmos que o panorama atual quanto ao gosto musical do público talvez tenha sido construído a partir de décadas de evidenciamento de características estereotipadas do gauchismo, evidenciadas na maioria das vezes pela mídia. Foi declarado por parte dos participantes do segmento, em entrevistas realizadas no ano de 2013, que há um espaço consolidado atualmente para a música gauchesca, porém que atue sob os mesmos rótulos triviais relacionados com a cultura gauchesca.

Vemos então que o aumento da preocupação com o resgate da “verdadeira música gaúcha”, a partir da pretensa autenticidade expressa através de elementos sonoro-musicais e seus discursos, podem ser frutos de correntes de pensamento contemporâneas. Podemos constatar que estamos vivendo um período no qual há um evidenciamento maior às regionalidades, uma contrapartida aos movimentos de globalização e de uniformização, valorizando atualmente as características locais dos conjuntos sociais. Isso pode ser interpretado a partir de uma citação do sociólogo Bauman (1997) quando se refere que sofremos um “mal estar na contemporaneidade”, momento em que se buscou compreender quais são as “raízes culturais” e os elementos construtores de nossas identidades.

Nesta busca por “de onde viemos” é que certamente muitas justificativas e mitos sejam construídos, e diversas interpretações rígidas sejam mantidas. Foi dito por alguns músicos entrevistados o quanto se pode ousar em relação às mudanças musicais, e constatou-se que até mesmo os entendimentos mais “abertos” sobre a música gauchesca, dizem claramente que não poderia perder-se a “raiz” que identificaria a “música gaúcha” como tal.

Ao questionar o músico Luiz Carlos Borges sobre sua opinião quanto a novas concepções harmônicas, de arranjos, de vocais e de instrumentação, pergunto: “és adepto da visão de que a cultura deve ser mantida, e que esta abertura maior poderia perder a identidade da música gaúcha, ou acha válida a renovação?”, ele responde da seguinte forma:

Sou sempre favorável e adepto à abertura e inovação, especialmente na harmonia e no arranjo, porém, desde que se tenha conhecimento básico da raiz do que se está tratando. Falei numa entrevista e venho repetindo desde 1982 (ano em que comecei a dar-me conta e observar algumas reações mais atentamente): Só deve ter medo de alçar vôos, quem não tem a base (o aeroporto) para a aterrissagem de volta! Aquele que tenta inovar sem conhecer a raiz, corre o risco de ficar girando milhões de voltas e não conseguir voltar e parar na estação de onde partiu! Aquele que conhece a raiz, não fere a identidade.
 
Luiz Carlos Borges Foto: divulgação


Ainda em entrevista com Luiz Carlos Borges, pergunto: “Como manter-se ativo na indústria cultural fazendo música regional? Como é o interesse a esta música fora do estado?”, e a resposta foi:

Para manter-se ativo basta ser verdadeiro, espontâneo, persistente, evoluir sempre mas mantendo a ligação direta com a raiz, além de se fazer muito Importante hoje em dia, saber usar a "mídia", a comunicação, uma vez que vivemos numa constante dinâmica de transformações. Dá para dizer que está mais fácil agradar e encantar plateias fora do estado que dentro dele. O público de fora do estado é mais curioso e cobra bem menos a classificação de estilos. Um mesmo público aplaudirá com muito emoção a música romântica de Wilson Paim e a expressão mais sulina e campeira de uma parceria de Marenco e Jayme Caetano Braun. Ou seja, para eles não faz muita diferença ser da linha Nativista, Campeira ou Livre, basta ser Música Gaúcha.

Como vimos, atualmente a valorização das regionalidades dá margem para trabalhos estarem inseridos em uma demanda global, como forma de diferenciação das uniformizações características da cultura contemporânea. Apesar da criação do gosto musical ter sido concebida para ter-se um público não tão aberto a mudanças, vemos que os artistas que mais se destacam hoje conseguem dialogar com suas características culturais locais de uma forma modernizante, trazendo a música à sua contemporaneidade na forma sonora ou com visões atuais dos aspectos de produção. Neste dinamismo a cultura se transforma, se adapta, permanece, e sob algumas interpretações, evolui, como a frase célebre do cantor pernambucano Chico Science, ícone do movimento contracultura denominado como mangue beat, que buscava misturar ritmos regionais, como o maracatu, com o rock e o hip hop: “modernizar o passado é uma evolução musical”.

segunda-feira, 28 de julho de 2014

A indústria da música gauchesca (Parte III): a estética musical do compor "gauchisticamente"


Atualmente, vemos uma grande parte  de artistas já incorporados no mercado musical que atuam a partir da busca pela autenticidade quando se fala em representações musicais gauchescas. Também é notória a existência de uma mídia  especializada voltada à valorização das identidades locais construídas e idealizadas no Rio Grande do Sul. A partir desta relativa segurança, quanto a um espaço na indústria fonográfica estadual, e de uma demanda da mídia local, muitos artistas acabam por limitar seus trabalhos, criando-os a partir de algumas características comuns quanto suas escolhas sonoro musicais. Nota-se que há uma aceitação para certo formato, que vai desde recorrentes temáticas das letras das canções, passando por mesmas escolhas harmônicas e de instrumentação, até a forma de cantar e comportar-se em suas performances, sendo que outro modelo, diferente desta fórmula, passa a não ser bem aceita para alguns integrantes da própria classe artística e até mesmo do público, que espera as composições gauchescas em uma estrutura e sonoridade já reconhecidas.



Em entrevista realizada com a cantora Juliana Spanevello, no ano de 2013, foi demonstrada esta preocupação com o mercado da música regional, juntamente com a busca de representação de uma identidade gauchesca, intrínseca na estética de seus trabalhos:

Quando fui preparar meu retorno a carreira musical com o Pampa e Flor, tentei usar o fato de que sempre tive ligação com o campo, e achava que esse seria um diferencial para mim enquanto mulher, poder focar na música mais campeira, e fazer com que toda a estética do meu trabalho (repertório, figurino, capa do disco, imagens expostas na mídia, etc... seguissem esse mesmo conceito. Eu enxergava um espaço comercial neste sentido. Não vou ser hipócrita em negar que pensei SIM no lado comercial do trabalho que estava sendo preparado. É óbvio que pensei e acredito que isso deve ser levado em conta. Eu acho de extrema ‘ingenuidade’, tu entrar no meio que tu quer entrar pra ser profissional e não pensar no lado comercial. Se tu não quer “vender” a tua ideia, então não lança ela, guarda pra ti. A música é um negócio como qualquer outro. As pessoas ainda tem vergonha de dizer isso e para mim isso não é vergonha. Isso pra mim tem outro nome, isso se chama “BOICOTE”! Se tu vai sobreviver do teu trabalho que é a tua música, porque tu não pode pensar na tua música como trabalho, como negócio também! No Pampa e Flor (2011), esse espaço tava meio aberto. Não tinha ninguém fazendo um trabalho mais focado na música campeira, e aí a gente achou esse viés e juntou vários aspectos, era uma coisa diferente, a música campeira estava e está em alta em função dos homens e não tinha nenhuma mulher nesse foco. A minha identificação com essas coisas foi um fator positivo que uniu as coisas que eu gostava com as coisas que eu estava sentindo cantando. Isso deu o tom de verdade naquilo que eu estava fazendo. A partir daí foi criado um conceito de trabalho.

Em seu relato fica demonstrada a aceitação positiva que a música gauchesca possui através do mercado que consolidou-se nas últimas décadas. Também nota-se que alguns compositores do segmento se preocupam em desconstruir possíveis estereótipos com novos entendimentos da tradição em suas composições. A grande maioria das obras musicais do gauchismo fala sobre o trabalho nas estâncias, o cavalo, e os demais elementos simbólicos que remetem ao estereótipo do gaúcho imaginado, também com características sonoras identificáveis. A cantora Juliana Spanevello, quando se refere a seu último trabalho discográfico intitulado Relíquia (2013), disse que por ser mais elaborado nas questões de arranjo musical e instrumentação, este não teve a mesma aceitação crítica do público que seu anterior trabalho intitulado Pampa e Flor (2011):

No Pampa e Flor a concepção musical foi pensada para ser violão acordeom, percussão (muito leve) buscando uma sonoridade bem folclórica. Nosso parâmetro era “voltar pra dentro”, pro folclore e marcar bem e mostrar “a que viemos”! Nosso trabalho é isso aqui!’. No ‘Relíquia’, embora o repertório siga a mesma linha de repertório do ‘Pampa e Flor’ (e o estilo musical é bem parecido) a concepção musical foi bem diferente. Foi experimentada outra fórmula, buscando elementos diferenciados através dos arranjos. Tem sax, tem flauta... toques muito sutis também com a preocupação de não deturpar, de não desvirtuar. O requinte me pareceu assustar as pessoas.


Álbum Relíquia (2013) - Juliana Spanevello


O exemplo trazido por Juliana mostra a aprovação não tão positiva a possíveis sonoridades análogas das usualmente conhecidas pelo público, apesar do trabalho estar alicerçado na estética das temáticas e performances gauchescas. Também sobre a questão do recorrentemente usual quanto à forma de compor "gauchisticamente", o compositor Juliano Gomes trouxe importantes afirmações, em entrevista realizada também no ano de 2013:

A nossa música tá inserida em um contexto de radicalismo, que quando se fala em música campeira tem que ter dois acordes só. Quando se coloca uma pontinha, uma nona, uma sexta, não é música campeira. E aí vem aquela pergunta, o que é música campeira? (...) Eu costumo dizer assim ó, tem muita gente que quer ser radical e fazer a coisa antiga e acha que com uma música só vai se fazer a música campeira e aí acabam escrevendo sobre o passado e fazendo música antiga, estilo antigo ‘assim que é o radical, assim que é a música campeira’. Só que tá ficando uma lacuna né? Tão cantando o passado e não tão cantando o nosso tempo, aí o teus neto vão perguntar assim ó: ‘tá, mas no teu tempo como que era vó?’ aí tu diz assim: ‘no meu tempo eu cantava os meus avós’ então ninguém tá cantando a era de 2000, de 90 para cá, o pessoal tá cantando de 80 para baixo. 


Juliano Gomes. Foto: Miza Limões

O cantor e compositor Lisandro Amaral, também em entrevista realizada no último ano, traz questões sobre as características sonoras mais identificáveis com o público e o mercado fonográfico. O músico afirma que é maior a aceitação para a música “mais campeira”, ou como ele denomina, “mais crioula”, argumentando que seu primeiro álbum, intitulado À moda antiga, por possuir características mais reconhecíveis da chamada “música crioula”, como ritmos de andamento mais rápido, tinha maior aceitação que seu trabalho atual, visto como mais elaborado e com composições de ritmos mais lentos.

No próximo disco vou fazer mais crioulo do que o À moda antiga. Eu tenho composições hoje que são tão crioulas quanto a de doze anos atrás. E por que vou gravar essas músicas? Não vai ser pra eu agradar os 60% de público que não deram bola pro Canto Ancestral, é para o pessoal que ouviu o Canto Ancestral entender que existe uma música crioula com ritmo mais forte que são boas e que dá para se ouvir e levar eles pra uma observação do mundo rural, que é Mano Lima, que é Baitaca, que é engraçado. Os 60% querem o ritmo. Rogério Ávila e Leonel Gomez fazem isso perfeitamente: poesia muito crioula, rebuscada, disfarçada de ‘gaúcho de bolicho’. A música do Rogério Ávila é disfarçada de fronteiriço, disfarçada não, é vestida! Ela capta toda essa gurizada que tá sentada no posto de gasolina.  

Álbum "À moda antiga" de Lisandro Amaral

Neste relato, Lisandro afirma que o público consome a “música campeira”, identificada como mais popular, devido a seus ritmos de andamentos mais rápidos, ficando em segundo plano a qualidade das letras, característica principal das composições campeiras trazidas nos últimos anos. Porém, como ele mostra no relato acima, existem composições com letras elaboradas e com ritmos movimentados, que é o que deseja desenvolver em seu próximo trabalho. Também no relato do compositor Juliano Gomes, percebemos como é forte a identificação do gauchismo com elementos tradicionais e pouco modificáveis, para que se possa dialogar com o público e mídia já estabelecidos. A questão sobre cantar o passado, certamente justifica-se com o caráter de resgate que possui a grande maioria das composições do segmento campeiro, alicerçadas no tempo mítico construído, já aqui referido. 

Certamente, o entendimento não permissivo em executar os ritmos do gênero musical gauchesco  de forma modificada, ou com modificados arranjos e instrumentações, fazem com que a cultura permaneça de certa forma imóvel, cristalizada, dificultando o diálogo com outros públicos, diferentes do já cativado pelo estereótipo construído. Quem pôde acompanhar esta semana o lançamento do documentário "A Linha Fria do Horizonte" (www.linhafria.com.br), talvez tenha se questionado sobre as questões trazidas pelo cantor Jorge Drexler, quando fala que sentia-se incomodado, como se estivesse blasfemando, ao executar ritmos do folclore, como a milonga, de forma híbrida. Porém, para ele a questão se resolve quando percebe que fazendo  esta apropriação, e levando a outros contextos sociais e performáticos estes ritmos, estaria fazendo com que o folclore se fortalecesse.



Como desenvolve o antropólogo argentino Nestor Canclini, sobre o conceito de hibridização, a cultura não pode ser entendida como estática para que permaneça viva. Ela está em constante adaptação e diálogo com os fatores de tempo e espaço, desenvolvendo a partir destes suas influências. 

Assim, podemos compreender como são grandes as complexidades do fazer musical no Rio Grande do Sul, interligado à questões ideológicas permissivas ou repressivas. Talvez isto ocorra devido a nossa posição geográfica, de características culturais análogas com o restante do país (no viés interpretativo de Vitor Ramil, sob a Estética do Frio), pelo qual tem-se que sempre justificar as diferenças culturais em oposição a uma uniformização. Ou talvez, por que nossas construções identitárias, que sempre estão colocadas em cheque, tenham construído interpretações rígidas nas quais até hoje os artistas que buscam modificá-las acabam sofrendo esta resistência. 

Não terminaremos este assunto aqui! Afinal, esta complexidade é o que motivou a criação deste espaço. Na próxima semana teremos o quarto e último texto da série "A indústria da música gauchesca", discutindo sobre os regionalismos como uma tendência mundial da pós modernidade.